Paul Valéry Secret - Page 1 - Françoise Manodritta Paul Valéry Secret Éditions EDILIVRE APARIS 75008 Paris – 2010 5 www.edilivre.com Edilivre Éditions APARIS 56, rue de Londres – 75008 Paris Tél. : 01 41 62 14 40 – Fax : 01 41 62 14 50 – mail : actualites@edilivre.com Tous droits de reproduction, d’adaptation et de traduction, intégrale ou partielle réservés pour tous pays. ISBN : 978-2-8121-3387-9 Dépôt légal : Juin 2010 © Edilivre Éditions APARIS, 2010 6 Remerciements Je remercie Andria Santarelli, artiste plasticienne corse, de m’avoir autorisée à reproduire les Celi Scritti. Je remercie tout particulièrement Luc Touzet pour la mise en page, notamment sa présentation des poèmes pour la première fois mis en colonnes, en version intégrale, sur une et quatre pages. Avant-propos Qu’il me soit permis de donner d’abord quelques précisions sur l’historique de ce travail. C‘est en 1985 que je découvris pour la première fois, et sans y attacher presque d’importance, le léger indice qu’on trouvera exposé au Chapitre 2, indice qui m’indiquait qu’un secret était caché dans la structure du Cimetière marin. J’étais alors bien loin d’imaginer ce qui en sortirait après de nombreuses années de recherche troublante, passées à tâtonner, il faut le dire, dans l’ignorance d’abord la plus totale de la direction même à suivre pour avancer quelque peu. La recherche commença comme un jeu. Je ne savais où porter mes regards dans la masse du texte, et j’avançais des pas timides, retenus par la prudence. Par la nature de cet indice, j’avais seulement eu l’intuition des colonnes, et je m’y tenais sans savoir ce qu’elles me livreraient. Mais je ne doutai jamais que quelque chose pourrait apparaître, tant l’indice en question, quoique bien mince, me paraissait pouvoir devenir décisif. Enfin, le brouillard se dissipa quelque peu. Je n’utilisais plus que le texte disposé en colonnes, tel qu’on le trouvera en fin d’ouvrage dans l’Appendice II. La première chose qui me causa de la surprise fut, je m’en souviens, encore que cela remonte à quelques années, que le mot « eau » était localisé dans la colonne de droite, où l’on passait de l’« eau sourcilleuse » située tout en haut, à des « eaux réjouies » situées tout en bas. Ce premier point avait de quoi faire réfléchir, et il s’ensuivit que je recherchai tout de suite où étaient situés les éléments de la tétrade, au cas où la notion pourrait s’avérer de quelque importance. Or, je découvris que c’était, en effet, le cas : le mot « feux » faisait face à l’eau à gauche et se trouvait à la tête d’une série, et le mot « terre » lui faisait suite dans la même colonne mais dans la partie inférieure, en formant aussi série, comme s’il en prenait le relais. En dernier, je découvris que l’élément « air » formait série en parallèle avec l’eau, dans la colonne de droite. Je n’aperçus pas tout de suite les jeux de la symétrie en miroir. Et ce fut un jalon assez troublant lorsque je m’aperçus qu’à l’« air immense » situé à droite, correspondait, à gauche, l’« ère successive » : je venais de compren- 13 dre qu’on était invité à jouer à un jeu étonnant où le Temps et l’Espace allaient être à l’honneur. Il fallait entrer dans le jeu. Tout le reste s’ensuivit. Pénétrer les ressorts du jeu impliquait la descente au niveau phonémique, où l’avait conduit Valéry. Et il me parut que cette adaptation du regard était facile et procurait une grande joie : celle de découvrir une architecture d’une subtilité insoupçonnée. Une poétique exigeante se dévoilait, et cela devenait hautement passionnant, mais prit encore plusieurs années. En même temps, je prenais connaissance des beaux travaux des Valéryens, dont les conclusions, souvent puisées dans l’étude des Cahiers, me parurent en accord parfait avec ce que dévoilaient les structures que j’étudiais. Un seul point, cependant, restait troublant : c’est le fait que les brouillons laissés par Valéry ne laissaient en aucune façon deviner qu’il ait pu, en parallèle ou dans un stade ultérieur, organiser en tableau leurs ébauches. Il faut bien, cependant, que cette manœuvre ait eu lieu, car il est tout à fait impossible que la masse considérable des faits de structure qu’on va ici découvrir, tous cohérents entre eux et formant système, soit le produit du hasard. Il s’avère, par ces faits, que le texte des deux grands poèmes a été contrôlé à un phonème près. Il n’est pas facile, certes, d’admettre d’emblée que Valéry ait poussé le souci de perfection jusqu’à inventer ce moyen simple et génial que sont les colonnes, créatrices naturelles de relations de voisinage plus resserrées, — (et qui relèvent aussi, sans doute, du nombre d’or) — afin d’atteindre à ce contrôle total. Mais on ne peut douter qu’entre les brouillons des poèmes, dont l’un, de 512 vers, est presque quatre fois plus grand que l’autre, et leur état définitif, le travail dans les colonnes ait pris place. Il a même pu précéder toute écriture. Les quelques faits que j’expose ici suffiront à le prouver, et ils font partie d’un ensemble très nombreux. On peut ajouter qu’il ne serait pas concevable de n’en pas faire au moins l’hypothèse, au vu des arguments présentés. Je pensai donc qu’il était devenu indispensable de porter, désormais, le regard uniquement sur le texte définitif des poèmes, tel que nous l’a livré Valéry. 14 Il restait à trouver le moyen d’exposer clairement ces structures qui composent la musique pure, et sont par elles-mêmes porteuses de son et de nuances de sens entremêlés jusqu’à la dernière limite où l’œil les poursuit. Je souhaitai que tout lecteur, — même non linguiste et non Valéryen —, puisse enfin s’approprier ce secret à nul autre pareil, ce trésor encore inconnu, et qui est si facilement accessible si l’on veut bien rendre son regard agile, et se laisser seulement guider par le magicien. La masse des faits à exposer est considérable, car relevant d’une divine perfection, ils sont infinis. Il fallait faire un choix et il m’a paru que le moyen le plus simple d’être clair était d’adopter le cheminement modeste qui avait été le mien, en lui ôtant toutefois ses longueurs. Ainsi, le lecteur aura-t-il parfois l’impression d’assister au déroulement d’une enquête policière. Un ésotérisme plus énigmatique en ressort, d’où surgissent de nombreuses questions, qui ne sont pas près d’être résolues. Mais ce qui doit réellement nous émerveiller, c’est l’émergence d’une poétique originale, génialement fondée sur une idée claire, unifiée, de la linguistique. Je n’ai pu ici que tenter, très modestement, d’en esquisser l’essentiel. Le « nouveau lecteur » me rejoindra, je l’espère, dans l’émotion de découvrir, 90 ans après la parution du Cimetière marin et 93 ans après celle de La Jeune Parque, qu’il est temps assurément de commencer à lire Valéry, mais au niveau où il doit être lu, et où il découvre enfin ses véritables joyaux. Ce ne sera que retrouver l’émerveillement tout pur des premiers lecteurs de Valéry, mais amplifié encore, cette fois, d’en pouvoir savourer le secret. 15 Pour les sigles et abréviations utilisés et pour toutes les références, on est prié de se reporter à la Bibliographie. Les signes phonétiques ont été simplifiés pour ne pas gêner la lecture. On en trouvera l’exposition dans l’Appendice I : Phonétique et théorie. Enfin, le texte des deux poèmes, disposés en colonnes, est présenté dans l’Appendice II, en version intégrale. 18 Introduction Un penseur est un homme tourné comme un gant, qui se revêt de sa profondeur et cache sa superficie. Œ I, 166 Forcer le secret d’une œuvre, surtout quand il est manifeste que l’auteur non seulement ne vous y a pas invité, mais a tout mis en œuvre pour s’en protéger, demande, pour le moins, un essai de justification préalable. Avant de présenter cette nouvelle approche, il faut rassurer le lecteur, et surtout le lecteur passionné de Valéry, qui peut, à juste titre, se demander s’il ne va pas être convié ici à quelque festin sacrilège. Comment, face à des textes qui le charment et le comblent déjà si pleinement, oser proposer une lecture nouvelle, qui entend les pénétrer plus avant, ce qui revient, il faut bien l’avouer, à en retourner la précieuse substance comme un gant, ou comme un tissu dont on désire examiner l’« envers » ? Comme si, tout à coup, le poème doué d’une nouvelle transparence, pouvait encore se révéler « gros » d’autre chose — entendons : de joyaux qui demanderaient à voir le jour, justifiant, par là même — mais par là seulement d’ailleurs, car à quoi bon un nouvel éclairage, s’il devait rester stérile ? — notre démarche. Comme s’il était possible encore d'espérer, d’un nouveau type de regard, qu’il repousse nos délices au-delà de l’unité-mot, non pour la noyer dans l’océan des phonèmes, mais pour en faire surgir, au contraire, toute une pertinence nouvelle, la finesse d’un charme plus absolu, le seul propre à faire, vraiment, une peau neuve aux « mots de la tribu » ? Or, tel est bien, précisément, le cas : ces textes que nous pensions connaître, dont nous étions sûrs d’avoir épuisé toutes les beautés, sont bien « gros » d’autre chose, et non seulement des joyaux encore inconnus qu’ils sont prêts à délivrer, comme la grenade qui n’attend que le moment de « céder », par une « lumineuse rupture », à l’« excès de ses grains », — pour peu qu’on veuille bien, toutefois, ajuster à leur finesse et à leur éclat notre œil et notre ouïe, — mais gros aussi du secret de leur genèse, qui se dévoile à mesure que 19 se révèle leur structure. Enfantement prodigieux, que le lecteur va pouvoir surprendre, mais qu’il lui faudra revivre en le faisant totalement sien, c’est-à -dire en remettant très exactement ses pas dans ceux de Valéry, s’il veut accéder à l’entière beauté du texte. Ce sont pas qui vont loin : on sait que Valéry consacra des années à les assurer. Il reste au lecteur, dans un temps moins long, à en distinguer d’abord, puis à en suivre la trace, indice après indice... Mais il faut se justifier, car proposer au lecteur de lui faire découvrir la vraie beauté du texte dans un « envers caché », peut avoir de quoi surprendre, tout d'abord. C’est sous-entendre que des perfections, restées invisibles à l'œil, du moins lorsque ce dernier parcourt l'espace graphique « normal », tel que le lui ont offert jusqu’ici toutes les éditions, et indécelables à l'oreille dans leur détail, — puisque l'essence même et la véritable texture de la « musique pure » qui déjà la charmait n’en sont qu’une résultante globale, — pourraient lui devenir accessibles tout à coup, tout en échappant à la gênante froideur d’analyses linguistiques par trop scientifiques. On sait que Valéry, sans les redouter, les détestait. Or, il est aisé et tout aussi naturel, nous le verrons, de se porter vers ce niveau de lecture « minimal », le plus authentique où se puissent savourer des structures sonores, que de se cantonner à une première lecture, inerte, du Cimetière marin et de La Jeune Parque : et le lecteur, étonné, va découvrir en effet, que cette nouvelle approche du poème ne dénature pas l’autre, mais plutôt la complète sans en rompre le fil, révélant des perfections qui méritent qu’on réactualise, à leur sujet, la notion de Grand Œuvre. À la condition, bien entendu, de donner au terme une acception nouvelle, celle que lui confère son extraordinaire type de genèse, qui ouvre l’œuvre pleinement sur le futur, plus qu’elle ne reproduit un modèle antérieur, qu’on chercherait d'ailleurs en vain. Mais comment expliquer la volonté de secret ? Elle s’explique assez simplement par la perfection même du « monstre » produit, dont le surgissement au XXe siècle avait de quoi surprendre un public peu préparé, qui en dépit du charme, le trouva déjà suffisamment obscur. D’où l’on conçoit facilement qu’ait pu naître chez l’auteur, par avance, l’idée de se protéger efficacement du lecteur trop pressé, en lui imposant, par une stratégie appropriée, le temps d’initiation sans lequel la « seconde lecture » lui resterait inaccessible. La beauté profonde se mérite : à sa nouvelle dimension, l’œil et l’ouïe doivent lentement s’éduquer, tandis que l’esprit peut s’attendre à être lui aussi, par eux, puissamment sollicité. 20 La relation au lecteur s’annonce en termes de duel : « L’auteur a l’avantage sur le lecteur d’avoir pensé d’avance ; il s’est préparé, il a eu l’initiative. Mais si le lecteur lui reprend cet avantage ; s’il connaissait le sujet ; si l’auteur n’a pas profité de son avance pour approfondir et se mettre loin sur la route ; si le lecteur a l’esprit rapide — alors tout l’avantage est perdu, et il reste un duel d’esprits, mais où l’auteur est muet, où la manœuvre lui est interdite... Il est perdu. » (Œ II, 629) Mais nul doute, pourtant, que Valéry ne se fût réjoui à l’idée qu’un lecteur plus « actif » puisse le suivre, quelque jour, jusqu’au bout de la démarche : « Une œuvre est solide quand elle résiste aux substitutions que l’esprit d’un lecteur actif et rebelle tente toujours de faire subir à ses parties (...) L’arbitraire vivant du lecteur s’attaque à l’arbitraire mort de l’ouvrage. Mais ce lecteur énergique est le seul qui importe, — étant le seul qui puisse tirer de nous ce que nous ne savions pas que nous possédions. » (Œ II, 629) le mot « actif » appliqué au lecteur devant lui-même accorder son sens à l’essence toute particulière de la « substance » traitée : « Il faut traiter des tonnes de blende pour obtenir une particule de substance active. » (Œ I, 707) Faudra-t-il conclure à une variété nouvelle de cette « stratégie de l’araignée », la même qu’on peut admettre, avec Deleuze, fonder toute la manœuvre de l’écriture proustienne ? Mais en nous gardant, toutefois, de donner à l’expression le sens que lui donne Deleuze, qui perçoit la Recherche comme un « emboîtement de machines », un « morcellement sans unité organique », et compare le narrateur à une araignée, mais au sens propre.1 L’araignée valéryenne, parce que spirituelle, est plus propre à justifier une analogie avec Proust, qui se fonde, précisément, sur le souci qu’ils eurent tous deux d’une vision préalable, unifiante et organisatrice, de la structure spatio-temporelle de l’œuvre entière, à seule fin de la garder du danger de « décomposition » : vision « extra-lucide » qui est le contraire d’un regard aveugle. Au désir proustien, avoué, d’assurer au texte une « résistance », répond la définition même du « classique » selon Valéry : 21
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